ART + TYPO — Cartels

Artistes présenté·e·s:

Joi T. Arcand

ᐁᑳᐏᔭ ᐋᑲᔮᓯᒧ
Don’t Speak English
, 2024
Œuvre in situ dans l’escalier du pavillon de Design de l’UQAM
Lettres en vinyle découpé, dimensions variables

À voir chez VOX, centre de l’image contemporaine :

ᐁᑳᐏᔭ ᐸᑭᒌ (ēkāwiya pakicī /Don’t give up), 2023
Enseigne en néon de lettres Channel. Édition 1 de 3

Comic Sans, 2017
Affiches, impression risographique

[Fr] La contribution de Joi T. Arcand à cette exposition représente non seulement une déclaration importante sur les langues – surtout autochtones –, mais elle lance également une invitation à découvrir son exploration et sa lutte pour apprendre la langue de sa communauté, le cri des plaines, qui constituent pour elle un moyen de « sensibiliser [le public] sur l’état précaire de nombreuses langues autochtones ».

Le lettrage appliqué à l’escalier du pavillon de Design de l’UQAM et l’œuvre en néon installée à VOX comportent tous deux des caractères syllabiques cris. Les messages ainsi formés peuvent être lus par ceux qui savent lire l’alphabet cri, mais s’adressent aussi à ceux qui ne le peuvent pas. Le langage vernaculaire utilisé par Arcand – enseignes en néon et en vinyle – introduit un humour subtil en s’appropriant des éléments communs du passé et du présent que l’on retrouve dans nos environnements occidentaux. Cet humour subtil et intelligent se retrouve également dans la petite affiche présentant sa police de caractères crie « Comic Sans », dont le nom suggère qu’il existerait une version avec empattement de cette dernière. De plus, ces symboles archétypaux (stylistiquement « Camp ») transmettent un message fort, posant des questions importantes sur la présence autochtone dans notre environnement et, par extension, dans les arts visuels, en soulignant avec force la disparition de la langue et, par conséquent, la disparition de la culture.


[En] Joi T. Arcand’s various contributions to this exhibition not only represent an important statement about language —specifically indigenous language — but they also offer an invitation to discover her own exploration and struggle to learn her community’s language of Plains Cree, as a way “to bring awareness to the precarious state of many Indigenous languages.”

The lettering applied to the stairway at the École de design and the neon work installed at VOX both use Cree Syllabic letters to spell out messages that can be read by those who can read the Cree alphabet but are also addressed to those who cannot. Arcand’s use of the vernacular—neon signs and vinyl signage—introduces a subtle humor by appropriating these common, past and present, elements found in our western environments. This subtle and intelligent humor is also found in the small poster of her Cree Sans alphabet, as if suggesting that there would be a serif version of the Cree alphabet. Moreover, these very archetypal (stylistically Camp) signs convey a strong message, asking important questions about Indigenous presence in our environment and by extension in the visual arts, further underlining the loss of language and consequently the loss of culture.

➔ joitarcand.com

Robert Fones

Tive/Tate/Tile, 1997
Caséine sur bois, étagère en contreplaqué
97,15 × 91,44 × 30,48 cm
Collection de l’artiste

À voir chez VOX, centre de l’image contemporaine :

Fraktur Double f/Window Glass, 1992
Photographie couleur sur aluminium laminé, bois, contreplaqué

Leviathan n° 1, 3 et 4, 2008
Épreuves à développement chromogène montées sur aluminium

[Fr] Robert Fones a travaillé avec la forme des lettres et la typographie tout au long de sa carrière. Il a souvent utilisé des lettres pour leurs références historiques, superposées à des images photographiques qui suggèrent une narration distincte de la police de caractères. Ces dernières sont restreintes, voire coupées selon le contour de la forme de la lettre, comme si celle-ci était une fenêtre à travers laquelle on regardait un narratif historique.

Pour Fones, la police de caractères et l’image sont des véhicules pour des formes culturelles voyageant à travers le temps, chacune ayant sa propre origine historique et ses propres associations. Fones a utilisé diverses stratégies pour perturber la perception des formes des lettres et le processus de lecture. Ces stratégies englobent notamment l’augmentation de la taille des caractères à une échelle monumentale, la rotation des lettres et leur peinture avec des couleurs basées sur leurs formes, de même que la possibilité pour les lettres d’un texte de s’enchaîner ou d’être arbitrairement disjointes. Grâce à ces dispositifs, Fones espère attirer l’attention sur le message inhérent, véhiculé à la fois par la police de caractères, l’image photographique (si elle est utilisée) et le texte lui-même, qu’il tire souvent de sources littéraires. Il souhaite également permettre au spectateur de prendre conscience de sa propre interprétation des formes combinées qui lui sont présentées.


[En] Robert Fones has been working with letterforms and typography throughout his career. He has often used letterforms for their historical associations, overlaid with photographic images that suggest a narrative separate from the historical association of the typeface. Often these photographic images are restricted by or cut off by the outline of the letterform, as if the letterform were a window through which one is looking at a historical narrative.

For Fones, the typeface and the image are both vehicles for cultural forms travelling through time, each with its own historical origin and associations. Fones has employed various strategies for disrupting the recognizability of letterforms or the process of reading. These strategies range from increasing the size of type to a monumental scale; rotating letterforms and painting them with colours based on their forms; to allowing letters in text to flow together or be arbitrarily disjointed. Through these devices, Fones hopes to draw attention to the inherent message carried by both the typeface, the photographic image (if used) and the text itself that he often draws from literary sources. He also wants to allow the viewer to become aware of their own interpretation of the combined forms that are presented to them.

➔ robertfones.com

Angela Grauerholz

Schriftbilder, 1999
20 photogrammes, épreuves à la gélatine argentique
40,6 x 51 cm (chaque photogramme), brochure, 15,3 x 22,8 cm
Collection de l’artiste

[Fr] Avec Schriftbilder, Angela Grauerholz s’approprie des exemples de caractères trouvés dans un catalogue publié par l’Imprimerie nationale de France et propose 20 photogrammes en noir et blanc. L’artiste, attirée par la beauté des différentes textures et par la constance de la présentation de ces pages de catalogue, a choisi de copier certaines des langues et des écritures les plus anciennes, pratiquement disparues aujourd’hui. La décision de les intituler avec le mot allemand pour page ou bloc de texte devient évidente lorsque l’on comprend sa traduction littérale, à savoir « image d’écriture », ce qui nous indique comment elles pourraient être « lues » aujourd’hui.

L’impression des pages par des moyens photographiques (ré)itère l’idée qu’il s’agit d’images. Elles deviennent des rappels de l’existence antérieure de ces langues et écritures anciennes, ramenées à la vie, sous une autre forme et dans un autre contexte. L’interprétation de ces textes ou la compréhension de leurs origines est impossible pour autrui et doit rester un mystère, un thème qui revient dans de nombreuses œuvres de l’artiste. La disparition des langues nous rappelle que les caractères ne préservent pas une langue s’il n’y a plus de locuteurs pour la parler. Les caractères de la collection de l’Imprimerie nationale ne peuvent préserver que l’apparence de la langue, et non la langue elle-même.


[En] Schriftbilder appropriates examples of type found in a catalog published by L’imprimerie Nationale de France and comprises 20 black-and-white “photogrammes.” The artist was attracted by the beauty of the varying textures and the constancy of presentation of these catalogue pages and chose to copy some of the most ancient languages and scripts which have all but disappeared today. The decision to title them with the German word for page or text block becomes obvious when understanding its literal translation, namely “writing image,” telling us how they could be read today. Printing the pages through photographic means, (re)iterates this idea of their being images. They become reminders of their former existence, brought back to life, in another form and another context. Interpreting these texts or understanding their origins is impossible for the lay person and must remain a mystery, a theme that runs through many of the artist’s works. The loss of languages is a reminder that type does not preserve a language if there are no longer any speakers to speak it. Typefaces in the collection of the Imprimerie Nationale can only preserve the appearance of the language, not the living language itself.

➔ angelagrauerholz.com

Anette Lenz

Face A :
Constellation Voyelles n°1, 2024
Installation interactive
Panneau 550 × 240 cm

Face B :
Constellations, 2019-2024
Installation vidéo / projets typographiques en mouvement
Panneau 550 × 240 cm


[Fr] Pour l’exposition ART + TYPO, Anette Lenz nous propose des animations sur les deux côtés d’un grand panneau :

Constellation, un échantillonnage de plusieurs de ses créations, qui apparaissent et disparaissent dans un défilé ininterrompu à travers le mot « CONSTELLATIONS », écrit en grandes lettres et Constellation voyelles no 1, une exploration tridimensionnelle interactive basée sur une sphère de lettres, offrant une expérience infinie de compositions.

L’installation se déploie comme un terrain de jeu des possibles, où chaque lettre brille telle une étoile dans le firmament typographique. L’observateur·trice est convié·e à une déambulation poétique, laissant son esprit s’égarer parmi les constellations des voyelles, tissant des liens insoupçonnés entre les lettres, telles des corps célestes formant des arabesques de sens dans le vaste ciel de sa perception. Unclin d’œil au poème « Voyelles » d’Arthur Rimbaud, dans lequel il attribue des couleurs précises à chacune des lettres, la mise en mouvement et la superposition de celles-ci créent de nouvelles sonorités visuelles et chromatiques.

Anette Lenz met à l’épreuve ce que Lev Manovich, spécialiste des nouveaux médias, appelle « la variabilité », où l’utilisateur·trice d’une œuvre obtient sa propre version de celle-ci. Dans ce projet, le ou la spectateur·trice est en immersion dans la sphère, il ou elle change les paramètres de son déplacement et de son expérience visuelle. Le tissage entre les voyelles et les consonnes se reconfigure constamment et cela influence les sensations ressenties. Il est possible de zoomer, d’avoir des impressions de profondeurs différentes et de modifier la vitesse des mouvements. Loin d’une conception focalisée, l’observateur·trice est face à un continuum visuel et mobile, alternant entre différents passages optiques. Il ou elle est immergé·e dans une image en trois dimensions et en teste les effets cinétiques et hypnotiques. La tension dynamique est intensifiée par l’effet qu’Anette Lenz obtient à travers son usage immodéré des couleurs. La graphiste module l’interaction entre les couleurs, développe des formations chromatiques mobiles et rythmées créant des vibrations. Pour Anette Lenz, la couleur est une matière poétique, subtile et sensible, qui nous captive, par-delà les médias utilisés.

[En] Coming soon …

➔ atelieranettelenz.com

Arnaud Maggs

HOTEL Maquette Series, 1991
4 épreuves à la gélatine argentique
204,7 x 27 cm

Hotel Maquette A [Black Sans Serif type on white]
Hotel Maquette B [White Sans Serif type on Black]
Hotel Maquette C [White serif type on black, black serif type on white]
Hotel Maquette D [White, grey and black novelty type, backlit, neon, and gilded]

HOTEL Series, 1991
3 épreuves à la gélatine argentique
dimensions variables

Hotel, 1991, 246,4 x 53,4 cm
Hotel, 7 rue du General-Beuret, 15e, 1991, 184,8 x 52,5 cm
Hotel, 77, avenue de St-Ouen, 17e, 1991, 190,5 x 52,71 cm

Succession d’Arnaud Maggs
Spring Hurlbut, Stephen Bulger Gallery, Toronto

[Fr] Arnaud Maggs s’est intéressé aux « différences subtiles entre des choses semblables ». Cet intérêt l’a amené à prendre des photographies séquentielles de face et de profil d’amis et de personnes qu’il admirait, à constituer une collection de carafes en porcelaine blanche et à photographier des enseignes d’hôtels parisiens en 1991. Les différences subtiles entre les objets de chaque catégorie révèlent le passage du temps, les détails uniques inhérents aux différents fabricants et les caractéristiques distinctives des caractères à empattement et sans empattement.

D’abord graphiste, Maggs s’intéressait beaucoup à l’histoire de la typographie et collectionnait de nombreux exemples de dessins graphiques et de livres de spécimens de caractères. Lorsqu’il a décidé de travailler en tant qu’artiste, il a mis ses compétences en matière de design au service de son art, produisant de nombreuses œuvres strictement typographiques, telles que The Complete Prestige Jazz Series, ou présentant des dessins graphiques du passé qui évoquent des histoires sociales, culturelles ou industrielles.

Dans Hotel Maquettes, Maggs a classé les photographies d’hôtels en fonction de la typographie plutôt que de l’emplacement. Cette méthode de classification confirme que Maggs est un observateur avisé, un artiste préoccupé par la taxonomie des caractères sans jamais oublier l’effet graphique.


[En] Arnaud Maggs was interested in “the subtle differences between similar things.” This interest led him to take sequential frontal and profile photographs of friends and people he admired, build a collection of white porcelain jugs and photograph Parisian hotel signs in 1991. The subtle differences between things within each category revealed the passage of time, the unique details of different manufacturers, and the distinguishing characteristics of serif and sans-serif type design.

Originally a graphic designer, Maggs was very interested in the history of typography and collected numerous examples of graphic design and type specimen books. When he decided to work as an artist, he brought many of his design skills to his art, producing many works that were either strictly typographic, such as The Complete Prestige Jazz Series, or showcased graphic designs from the past that evoked social, cultural or industrial histories.

In the Hotel Maquettes, Maggs arranged the hotel photographs according to typeface design, rather than by location. This method of ordering confirms Maggs as a discriminating observer, an artist preoccupied with the taxonomy of types while never forgetting graphic impact.

➔ arnaudmaggs.com

Klaus Scherübel

Reconsidering Jack Torrance’s All Work and No Play, VOL. 10

Jack Torrance’s All Work and No Play, 2006-2008
Livre, reliure en toile embossée, jaquette, approx. 600 pages
28,5 x 23 x 6 cm

Jack Torrance’s All Work and No Play, no 1, no 2, no 6, no 11, no 20, no 23, no 25, no 26, no 45, no 55, no 56, no 75, no 99, no 203, no 204, 2006-2008
Impression à encre pigmentée sur papier,
encadrement, 156 × 123 × 6 cm (chacun)

Jack Torrance’s All Work and No Play / Variations on a Theme (for Mechanical Typewriter), 2006-2008
CD audio, 32:20 mins, lecteur CD, amplificateur, écouteurs
Impression à encre pigmentée sur papier, 94 x 78,7 cm

Collection de l’artiste

[Fr] Dans The Shining, Torrance crée de multiples pages de texte où se répète la phrase « All work and no play makes Jack a dull boy », ainsi qu’un certain nombre de « variations associatives libres de formes de texte » ressemblant à de la « poésie concrète » ou appartenant peut-être à la tradition oulipienne des Exercices de style de Raymond Queneau, en utilisant l’exercice banal de la dactylographie. Dans le film, cet exercice est présenté comme le signe d’un échec artistique et le symptôme d’une crise psychologique. La poésie concrète est issue des réalisations inventives du poète français Stéphane Mallarmé et, à sa suite, de certains poètes et artistes qui ont travaillé dans les limites de la grille des lettres à espacement fixe de la machine à écrire. Les œuvres remarquables de Scherübel occupent une position ambivalente, à la frontière entre l’art conceptuel et une forme très visuelle d’écriture expérimentale, superposant de multiples paradigmes modernes et modernistes.

L’œuvre de Scherübel extrait l’entreprise de Torrance du contexte du film pour la reproduire et la présenter conformément à sa nature transdisciplinaire. L’œuvre comprend une édition complétée et reliée du manuscrit, composée de plus de 300 pages visuellement distinctes les unes des autres, une série de 18 textes-images à grande échelle encadrés ainsi qu’un enregistrement en studio qui contextualise les « variations » de Torrance dans la tradition de la musique concrète.


[En] Reconsidering Jack Torrance’s All Work and No Play re-examines the perception of the “creative” output of Jack Torrance, the protagonist in Stanley Kubrick’s modern horror drama The Shining (1980). In The Shining, Torrance creates pages and pages of solid text of the phrase “All work and no play makes Jack a dull boy,” as well as a number of “free associative variation of forms of text” resembling “concrete poetry” or possibly belonging to the tradition of Oulipo’s Raymond Queneau’s, “Exercises de style,” using the banal typing exercise. In the film this is presented as the sign of an artistic failure and the symptom of a psychological crisis. Concrete poetry stems from the inventive achievements of French poet Stéphane Mallarmé and, following from him, certain poets and artists who worked within the limitations of the typewriter’s grid of monospaced letters. Scherübel’s remarkable works occupy an ambivalent position on the border between Conceptual art and a very visual form of experimental writing, effecting a superimposition of multiple modern and modernist paradigms.

➔ klausscheruebel.com

Suite de l’exposition à VOX, centre de l’image contemporaine :

MATT DONOVAN et HALLIE SIEGEL
Impressions, 2008/2024
Panneaux de MDF gravés par CNC, peinture, plâtre

KELLY MARK
Your Time Will Come, 2018
Acrylique découpé et sablé par CNC, DEL

JUDITH POIRIER
Fraktura, un film d’horreur typographique, 2020
Animation, impression typographique sur pellicule
35 mm, 4min 40s

Two Weeks – Two Minutes, un film-livre, 2013
Animation, impression typographique sur pellicule
35mm, 2min 35s

Dialogue, le rythme sonore et visuel de la typographie, 2008
Animation, impression typographique sur pellicule
16 et 35mm, 4min 12s

Fraktura, le processus de création, 2020
Film, 24min 20s

Latitude, un atlas de jeux typographiques dans l’espace linguistique nord-sud, 2017

Latitude, dialogue autour d’une presse typographique, 4 octobre 2019

Latitude, forme d’impression dans un chassis

HAMLET LAVASTIDA
Cultura Profiláctica, 2021
Comprenant :

Heberto Padilla self-repentance letter, 1971 (English), 2021
40 feuilles de papier découpées, peinture

Javier Caso interrogation transcription (English), 2020
24 feuilles de papier découpées, peinture

DAVID TOMAS
A Popular History for Photography, 1982
6 impressions offset

Photography: A Word, 1983
8 vues de l’installation performée

Skins and Things, Words and Herds, 1983
2 vues de l’installation

The Photographer, 1985
14 vues de l’installation

KAREN ELAINE SPENCER
in me no tongue, 2017
Encre sur carton recouvert de gesso

CHARLES SANDISON
Utopia, 2007
Installation de projection de données, ordinateurs, code C++